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La
energía sanadora del arte
Pamen Pérez Pereira
(Versión extendida del artículo publicado en
Dharma Nš1)
La meditación es una cosa que me ha interesado siempre, desde
pequeña me sentaba como había visto hacer en las películas
a Kung Fu; poco más adelante descubrí el libro de Lobsang
Rampa “La sabiduría de nuestros antepasados”, y respiraba
como él decía que había que hacerlo, era la única
guía que tenía. Alrededor de 1990 asistí a una
conferencia en el centro tibetano Nagarjuna de Valencia; al día
siguiente empecé a hacer meditación y seguí meditando
ya todos los días. No se trataba de fuerza de voluntad, no era
eso: simplemente me levantaba por las mañanas, ni siquiera me
fijaba una hora concreta, y me sentaba a meditar, era algo natural y
fácil. Un día vi un anuncio de un curso de meditación
en un sitio que se llamaba ‘Luz Serena’. No conocía
allí a nadie ni tenía ninguna referencia, pero me dije
que tenía que ir. Y resultó ser otro de los pasos claves
en mi vida: esa primera sesshin en Luz Serena fue abrumadora, hubo tantos
cambios en mí en esa semana... pero en cosas sencillas, básicas,
como por ejemplo aprender a comer: nunca había prestado atención
a la comida, si comía con gente solía ponerme a hablar
y luego ni siquiera sabía si había comido ni cuánto;
o como por ejemplo la postura corporal: nunca había sido consciente
de la postura de mi cuerpo, y ahí empecé a darme cuenta.
Tras la sesshin estuve cerca de quince días con una poderosa
sensación como de algo que se salía de mí. De modo
que toda esa vieja inquietud encontró por fin en Luz Serena un
método, un canal, y también la forma de no sentirme tan
sola, un grupo de gente que estaba en la misma búsqueda que yo.
Comentarios sobre
obras
( ‘Autorretrato’ lápiz y laca sobre papel, 21’5
x 31’5 cms. 1992) Yo sabía dibujar y pintar bien desde niña,
pero mi habilidad me daba exactamente igual, no me interesaba. Tuve
que encontrar algo que le diera sentido a esa destreza o lo habría
abandonado. La solución vino por el lado de la filosofía,
que siempre me había interesado, por la historia de las religiones,
por la espiritualidad, gracias a ello seguí trabajando en mi
carrera de bellas artes. De modo que siempre he ido tenido una manera
de hacer bastante personal, y aunque hago cosas aparentemente dispares,
lo mismo estoy haciendo un dibujo de humo que unas montañas con
arcilla y raíces, o dorando una chaqueta o golondrinas de chocolate...
me tengo que dejar, he tenido que aprender a no poner resistencia, si
no me dejo no sé hacer nada.
Mi sistema de trabajo siempre ha sido aparentemente caótico.
A veces entro en el estudio decidida, ‘voy a hacer esto’,
lo llevo bien pensado, cruzo la puerta, me encuentro con otra cosa y
me pongo a hacer algo que no esperaba. Cuando pasa esto, todo va rodado.
Por eso es que no puedo definir mi método de trabajo.
(‘El fuego del filántropo’ fotografía y pan
de oro sobre madera, 1993) Alrededor de 1989 empecé a utilizar
elementos de la naturaleza: flores, hojas, pieles, espirales, toros,
grasas, ríos, muy diversos materiales que estaban en constante
transformación. El concepto básico que unificaba el proceso
era cómo la dualidad antitética se convertía en
dualidad generadora. Recuerdo que en aquellos momentos escribí:
“entre la tierra y el cielo yo disuelta en cualquier sustancia”;
y, la verdad, que todavía sigue siendo así. Es la época
de ‘Metafísica sin cielo’, el reino vegetal que yo
misma cultivaba, secaba, pintaba o fotografiaba, comienza a desbordarse
en mi vida, mi casa y mis trabajos. Una vez sequé una cala para
utilizarla en un cuadro, la preparé para conservarla, y cuando
estaba haciéndolo del tallo le brotó una piel de conejo,
le salió su verdadera naturaleza, por eso lo titulé: “hice
perpetua a la flor y había sido conejo”.
('Tsunami de Hokusai’, humo y pintura sobre madera, 95 x 145 cms.
2005) A menudo entro en el estudio y, mientras empiezo a trabajar en
lo que me ocupa, sale algún dibujo de humo; no necesito casi
nada para hacerlos, salvo un papel y una vela, y esa facilidad es un
alivio para mí. Aunque, por otro lado, estoy todo el rato jugando
al límite, con fuego y papel. Los dibujos de humo son un proceso
meditativo, una práctica de atención absoluta: los dibujos
aquí ya surgen del vacío, desaparece el fondo, el humo
es la huella, son un volumen ausente.
(‘Poetas del aire’, humo sobre madera, 120 x 120 cms. 2005)
Hay una interrelación total entre obra y vida como proceso espiritual,
esa es la clave de mi trabajo. Llevo toda mi vida trabajando en esta
obra, y no existe otra obra para mí. Realmente para ti solo no
necesitas hacer nada. Buscas manifestaciones materiales para compartir,
no es necesario que sean físicas, pueden ser verbales o de otra
calidad, y a mí me pueden servir todas. Tengo una especial facilidad
para conectar con la gente, es fácil para mí encontrar
las claves de la conexión y traducirlas. Algunas de mis obras
irradian algo que está por encima de mí, algo que forma
parte del proceso de la obra, del trabajo interior desplegado mientras
se está intentando darle forma; da lo mismo que sean montañas,
o raíces, o la imagen que sea, la imagen es el símbolo
excusa para hablar de lo que necesitas, el caso es que toda esa energía
que has puesto en el proceso de creación se queda ahí,
y el espectador lo percibe; se podría llamar magia. Yo eso lo
vivo constantemente como experiencia. Por ejemplo este dibujo de las
montañas era otra cosa, fue un trabajo del copón, se me
quemaron las plantillas, y venga para arriba y para abajo, hasta que
un día me harté, cogí la vela y lo puse todo negro,
y luego, en pleno ataque de valentía, perdí el miedo,
agarré un trapo, lo unté en una laca que tengo ahí,
hice ¡ras! ¡ras! y salió esto, ¡por fin!, ¡era
esto! Igual que un maestro de caligrafía cuando hace un kanji.
Luego el espectador, que no sabe nada, que desconoce el proceso de trabajo,
nota sin embargo la energía que hay dentro, detrás o en
la cuarta dimensión que acompaña al dibujo. El proceso
es tu lucha, tu propio proceso; tu sufrimiento tú te lo comes
y tú te lo vives, pero permanece la energía del resultado
final, y eso es lo que compartes con los demás.
(‘Gabinete de trabajo’ madera, grasa madera, grasa y alfombra,
87 x 110 x 70 cms. 1998de cerdo y alfombra, 87 x 110 x 70 cms. 1998)
Una pieza fundamental en mi vida es ésta. En ella doy el paso
a un proceso de materialización evidente, a una utilización
del espacio tridimensional de manera muy clara. El tema es un paisaje
sobre una mesa, unas montañas de Himalaya, y dentro del cajón
de la mesa sigue habiendo paisaje.
(‘Chaqueta de trabajo’, chaqueta de lana y cera, 90 x 115
x 36 cms., 2001) Una de mis piezas preferidas es esta chaqueta. La prenda
tiene su historia personal, que no voy a contar. Fue un trabajo lento
y meditativo, en cuanto a ir resolviendo los problemas técnicos
que se iban planteando; pero eso es la creatividad: desde que las ideas
están en la cabeza, que son abstractas, hasta que adquieren su
forma, todo ese proceso en que las cosas van modelándose hasta
poder llegar a este mundo. Y en ese proceso, que es un proceso espiritual,
el artista es capaz de condensar toda la energía desplegada,
igual que un alambique condensa la quintaesencia. El artista es él
mismo un alambique. Mi mayor ambición sería que mis obras
tuvieran ese poder sanador del elixir de los alquimistas. Jodorowski
lo expresa muy bien en su libro “Psicomagia”, que es un libro
iluminado, certero y lúcido; cuando lo leí me emocionó
mucho, porque es en lo mismo que yo estoy trabajando: en esa capacidad
sanadora del arte. El artista sana él mismo en primer lugar con
la realización de su obra: sanar es aprender a vivir, aprender
a ser consciente, encontrar la manera de liberar nuestra capacidad de
crecimiento como seres humanos. Yo he tenido mucha suerte en ser artista,
si no no sé qué hubiera sido de mí, me habría
vuelto loca, me habría autodestruido.
Mi trabajo, para definirlo con las palabras de Zhang Yimou en su maravillosa
película “Hero”, unifica ‘todo bajo el cielo’.
Cuando sientes tu unidad es cuando puedes sentir la unidad de lo demás;
si vives disperso en cada vivencia, caóticamente identificado
con la diversidad de lo que te sucede y de los seres con que te encuentras,
te pierdes a ti mismo, enfermas de caos. Cuando lo integras ‘todo
bajo el cielo’, te has encontrado a ti mismo, has sanado. Esto
es la creación y esto es lo que deseo que trasmita mi obra
(‘Sin título’, botas y cera, 55 x 30 x 50 cms. 2002)
Estas son las botas con las que hice mi viaje a Japón. La obra
es del 2002 y el viaje fue en el 96-97. Durante esos cinco años,
estuvieron todo el rato por el medio en el estudio, molestando, pero
no las recogía porque estaban ahí adrede, yo sabía
que les iba a llegar su momento. Hasta que un día empecé
por la chaqueta y luego siguieron una serie de objetos personales que
forman parte de un ciclo de trabajo. El espectador no necesita saber
qué ha pasado con esas botas, lo importante es la energía
que desprende el objeto, su anécdota mundana es accesoria. Estas
botas obra de arte han dejado de ser mis botas, están ahí,
son ellas, no quieren decir nada concreto; se podría sugerir
que los templos ocupan significativamente el lugar de las piernas, pero
mejor no hacerlo, si defines limitas; basta su rotunda presencia, el
simbolismo que emana de ellas mismas, la energía de su propia
presencia.
(‘Himalaya para un neno’, parafina y sillón de mimbre,
127 x 70 x 78 cms., 2002) Las montañas han estado siempre presentes
en mi obra, al principio me servían para fijar un centro. Primero
fueron dibujos, luego montañas con raíces y últimamente
las trabajo con alabastro y con parafina. La primera que hice con parafina,
había recogido un sillón de mimbre de la basura, lo metí
en una caja y en la fábrica de cera me hicieron un bloque enorme
de parafina. Y salió esto... un auténtico momento de trance,
ni boceto previo ni preocupación, un verdadero placer: coges
el pico y ¡plim, plam!, comienzas a golpes, por donde rompe es
como el hielo, por donde queda la virutilla es nieve, una sensación
magnífica; cuando estás terminando sientes una pena infinita.
La gente que hacemos montañas es porque necesitamos mucho aire.
Me fascina hacer montañas, ¡me es tan fácil!, se
hacen solas, yo no hago nada.
(‘Un solo sabor’ en el Centro Torrente Ballester de El Ferrol,
2003) El concepto de ‘pieza artística’ cambia en una
intervención: trabajas con un espacio y la energía que
mueves es mucho mayor, abarcas más que en una exposición
simple, es como comparar un concierto con una opera; se dibuja en el
aire, en las corrientes de energía . Y es distinta también
la manera de trabajar: por ejemplo en La Gallera de Valencia estuve
un mes entero subida a una grúa, en Ferrol estuve otro mes de
montaje, en Madrid en la Galería María Martín fueron
andamios a todas horas y en Sajazarra me llevaban por el pueblo en tractor
y me subían a los espacios que estaban en alto en la pala del
tractor. Andamios, escaleras, arriba y abajo. Se trata de un proceso
físico y emocional impresionante, y tú canalizas toda
esa energía de la que eres médium. Se crea una onda expansiva
envolvente, por ejemplo en Sajazarra la intervención estaba por
todo el pueblo, la sensación era de que no habías hecho
nada, porque todo estaba allí como si hubiera estado siempre,
el pueblo estaba lleno de golondrinas; y luego la obra se comía,
porque era de chocolate, como si de una ceremonia religiosa se tratara,
una transubstanciación, un proceso místico, la obra, el
dios, se repartía entre todos en un ofrecimiento y se comía.
Y con el simbolismo del chocolate añadido: sensual, estimulante,
vivificador, ‘chocolate-golondrina’; todo encajaba de una
manera clarísima.
(‘No hay orilla’: 65 x 60 x 70 cms. Arcilla, raíces,
talco y cable, 1997. Imagen 11b ‘La emperatriz’: 70 x 50 x
50 cms., raíz y bronce, 2005) ‘Un solo sabor’ ya empieza
a recoger todo lo que flota, y ahí surgen las esculturas con
raíces colgadas del aire. Esas montañas flotantes son
como un microcosmos al que puedes acceder desde todos los lados; es
como si te hubieras salido del mundo y pudieras verlo desde fuera, puedes
rodearlo y verlo desde todos los lados, desde arriba, desde abajo. Hacer
montañas es una actividad de dioses que juegan a crear mundos,
y los seres humanos tenemos también esa capacidad, esa gracia
para crear y para vivir.
En la serie de ‘La emperatriz’, las raíces crecen ahora
hacia al cielo, y vuelve a estar presente el binomio vida-muerte.
(Zafu’, granito, 2002) Donde de verdad me encuentro como pez en
el agua es con el zazén, me identifico con esa forma de estar,
de ser. Siempre ha sido mi medicina, me cura hasta los constipados.
En los últimos años, he atravesado una etapa tan difícil
que no podía meditar, y precisamente esto me dio la medida del
tremendo caos en el que me encontraba; me dije “si no puedes meditar
es que estás grave, estás realmente muy grave”.
(‘Mu’, pan, 66 x 69 x 9’5 cms., 1997 ) Esta caligrafía
la tengo en la cocina de casa, es la palabra japonesa ‘Mu’,
el mismo mu del ‘sutra de la gran sabiduría’, el mu
de la mente de Buda, y la hice en Japón. Me enseñaron
a hacer pan en Japón, ¡el colmo!, ¡una gallega tener
que ir a Japón para aprender a hacer pan!, el mundo al revés.
Es curioso porque el tema es ‘Mu’, el primero de los koanes
de muchas colecciones de textos del budismo zen, y la materia es pan,
la sustancia básica del cristianismo, aquello en lo que se convierte
el dios para repartirse entre los seres humanos, para penetrar en ellos
e inundarles con su gracia. De modo que en esta pieza hay una bonita
comunión entre oriente y occidente.
(‘El curso circular de la luz’, humo y pan de oro sobre papel,
2005) Ahora estoy trabajando en ‘el curso circular de la luz’,
es mi próxima meta. Es una idea en la que trabajé hace
tal vez quince años, y ya entonces dio origen a muchos dibujos.
‘El curso circular de la luz’ es un tratado de alquimia oriental,
del que tengo una traducción de Richard Wilhem que aparece en
un libro de Jung titulado “El secreto de la flor de oro”.
Este libro es una joya, lo llevo siempre conmigo, es como una fuente
para mí, un sitio donde ir a beber.
Mis primeros dibujos sobre ‘el curso circular de la luz’ son
las montañas de pan de oro: montañas iluminadas por el
este, montañas iluminadas por el oeste, por el sur y por el norte.
Es lo que me toca hacer ahora, pero aún no he encontrado la forma
de manifestarlo. Estoy en la etapa de conceptos que me elevan, me sobrepasan,
me emocionan... hay una parte de mí que lo comprende perfectamente,
se me pone la carne de gallina leyendo el texto chino, ¡pero cómo
lo explico, cómo lo manifiesto, cómo le doy forma! Y no
solo en obras, sino en mí misma, en la vida.
'El curso circular de la luz’ es volver al origen, a antes del
big bang, asistir al ciclo sin fin de la luz, la luz que no viene de
afuera, que no es una luz procedente del sol que nosotros reflejamos,
sino que irradia desde dentro. Cuando ‘el curso circular de la
luz’ se pone en marcha se inicia la alquimia de la vida: lo oscuro
da nacimiento a la luz, del plomo surge el oro, del proceso oscuro del
caos florece el mundo ordenado, la flor de loto nace de las aguas fangosas...
Por eso la obra de arte está impregnada de energía sanadora,
porque es la obra de la luz. Cuando pones en marcha los polos luminoso
y oscuro ambos se unifican, se convierten cada uno en fuente del otro,
y el resultado final es el curso de la luz. El caso es que sigo sin
dar con la imagen nueva, y sé que no la tengo que buscar, que
surgirá por sí misma, estoy en esa espera, en ese empezar...
incesante.
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